NOTAS SOBRE KEITH JARRET NO BLUE NOTE: NOS TRÓPICOS, UMA LITERATURA DE SILVIANO SANTIAGO

 

 

Maria Antonieta Jordão de O. Borba - UERJ

 

 

Keith Jarret no Blue Note (Improvisos de jazz) "são cinco contos gays trabalhados a partir de cinco linhas melódicas rasgadamente românticas"[1]. Foi assim que Heloisa Buarque se referiu ao livro de Silviano Santiago por ocasião do lançamento. E não é por motivo qualquer que, depois de alguns anos, retorno a essa frase. Na época, a expressão "contos gays" me fez logo supor algumas possibilidades de repercussão junto ao público. A princípio, via aí um dado bem interessante, à medida que marcava de imediato, e de forma contundente, a inserção de uma narrativa de temática homossexual no conjunto das melhores produções literárias; uma expectativa plausível, quando se sabe que a assinatura é a de um escritor da linhagem de Silviano Santiago. Por outro lado, imaginava também que seria fácil demais instaurar-se uma forma de recepção em que a palavra "gay", pela modernidade do uso, contribuísse para a apreensão do significado como simples manobra de mercado. Se isto ocorresse, a literatura de Silviano por certo viria associada a uma escrita exclusivamente de conteúdo sexual. Qualquer uma dessas formas descontextualizadas de apropriação poderia subestimar, ou pelo menos minimizar, um dado importante do Keith Jarret: o caráter estético da obra, o exercício formal desejável para qualquer literatura, trate ela do homossexualismo ou não. Só para melhor definir por que considerava essas hipóteses como modos recepcionais restritivos, lembro aqui o prefácio do romance Tricks,de Renaud Camus, em que Barthes escreve sobre a importância do engajamento da literatura homossexual no interior de uma ordem cultural e literária, pressupondo, para isso, o indispensável ofício com a escrita. Nessa perspectiva, portanto, a inscrição de melhor calibre de Keith Jarret implicaria necessariamente que a obra fosse observada em sua elaboração estética, o que esbarraria num dado cultural imprevisível, na medida em que entrariam em jogo as expectativas de uma sociedade de leitores. Embora eles constituam um fator significativo para a mais adequada incorporação do gênero, diante de possíveis leituras apressadas, haveria o risco de o resultado revelar somente a substância do conteúdo[2], ou seja, a procura por saber quem fez o quê, com quem, quando e como. E, caso se fixasse essa forma de recepção que Karlheinz Stierle[3] denomina "quase pragmática", por certo ganhariam somente aqueles receptores cujo campo de interesse tem essas perguntas como limite.

Curiosamente as manifestações inaugurais de Keith Jarret de que tive notícia surpreenderam-me exatamente no ponto em que mostravam querer mais do que faziam os cinco universos ficcionais esteticamente bem construídos. As narrativas não contemplavam mais os cochichos cheios de frisson que circulavam já no horizonte de sua divulgação. Os primeiros leitores com os quais pude trocar idéias – às vezes na informalidade da sala de aula, ou mesmo num debate com o autor após uma palestra de que participei – falavam dos efeitos artísticos, movidos sempre por comentários elogiosos, embora os depoimentos estivessem exigindo passagens que dessem maior visibilidade às cenas de sexo, desejo, paixão. Pude, então, entender que a denominação "contos gays", querendo ou não, piscou o olho para o mercado, mas para uma parcela diferenciada. Um público que apreciava a boa literatura que tinha em mãos, mas que queria encontrar aí a realidade de suas expectativas marcadamente picantes, talvez por se tratar de histórias sobre relacionamentos amorosos e, em especial, suponho, de amor entre homossexuais. Particularmente diria que, naquele momento, passei a compartilhar da idéia de que o livro que mal acabara de ler revestia-se de uma certa polidez, no sentido de se abster de um conteúdo sexual manifesto. E a ressalva que fazia a uma obra tão apreciada no horizonte da primeira leitura teve como influência não só o que ouvia de meus interlocutores, como também um artigo que voltei a ler no caderno Idéias [4]. Nesse texto, o próprio escritor, dessa vez o Silviano Santiago ensaísta, dizia que a literatura brasileira de nossa tradição parecia não querer ver "como arde nos trópicos a fogueira da transgressão sexual". Sob o título "Borogodó diferente", denunciava o descaso e o preconceito da crítica brasileira quanto ao modo de se referir ao personagem Sérgio, no Ateneu, à personagem Pombinha de O Cortiço, mencionando ainda o fato de nossa crítica sequer ter considerado a obra Bom Crioulo, de Adolfo Caminha, que narra a paixão do escravo Amaro por Aleixo. Além disso, Silviano Santiago, em perfeita habilidade irônica, comentou a curiosa ocorrência, em que um concurso recente de textos inéditos revelou o prurido com que os jovens poetas se referiam ao órgão feminino: só um deles teria empregado a palavra "vulva", mesmo assim "com o 'o' ( vulvo) recomendado por Aurélio".

Seria banalidade trazer hoje apenas esses dados que nos dizem do quanto o escritor se ressentia de "esquecimentos" cruciais da crítica bem comportada e comparar tal atitude a demandas semelhantes dos próprios receptores de Keith Jarret. Importa mais no momento registrar e discutir o avesso desse fenômeno. Refiro-me a dois fatos que só aparentemente seriam considerados irrelevantes: um episódio também jornalístico – que vem da outra ponta da complexa relação entre leitor, texto e autor – e, nessa mesma clave, a mudança recepcional por mim mesma processada, bem como por meus alunos, após uma leitura mais interativa. Em entrevista a Pedro Bial, no Programa "Espaço Aberto" (TV Globo), Silviano deixou bem claras suas intenções, ao declarar o seguinte:

 

A impressão que eu queria passar era muito mais a de uma elaboração estética (...) você esquenta o corpo antes de escrever.

Por isso vem uma naturalidade, mas uma naturalidade que vem do

excesso de exercício.[5]

 

Obviamente, quem bem conhece a ficção de Silviano já pôde constatar que a obra correspondeu à intenção. Com a mesma precisão que nos reapresentou o estilo de Graciliano no Em liberdade,o escritor cuidou para que seus contos fossem conduzidos sob a égide da beleza. Seguindo a trilha daquele livro, Keith Jarret constitui um dos melhores momentos de prazer da literatura produzida na pós modernidade. Daí minha proposta de voltar à obra, mesmo certa de que os efeitos [6] vividos no processo de leitura resistem sempre a se reproduzir nos comentários de um outro texto.

Como nesse retorno a idéia é sublinhar alguns aspectos significativos de caráter estético, isso não me deixa dúvida para que, logo de início, destaque um fenômeno bem característico de Keith Jarret: a maneira pela qual o modo de narrar se harmoniza com as 'sintaxes' que referenciam os elementos constituintes do objeto da narração. Refiro-me, mais especificamente, à escolha por um narrador "você/eu" de um lado, e, de outro, o diversificado exercício da forma, realizado através das mais diferentes estratégias, termo este aqui empregado, tanto no significado usual da linguagem da crítica, quanto naquele descrito por Wolfgang Iser quando configura o par conceitual repertório/estratégias[7]. Há muito o que observar nesse sentido. E só para que isso se afirme por uma maior aproximação com os textos, começo enumerando genericamente alguns pontos: as variações da atmosfera (clima frio, sol, chuva, neve), interferindo na maneira de o personagem lidar com seus estados emocionais; os elementos de situação (olhares, expectativas de fim-de-semana, objetos), mostrando-se decisivos para incitarem ou não a disponibilidade para o sexo; os ritmos frasais conseguidos em cada um dos "improvisos", harmonizando-se com as várias circunstâncias de temperamento; o personagem-narrador "você/eu" dirigindo-se também aos leitores, embora aparentemente só ocorra o solilóquio do "você" que fala com um "eu". Chego um pouco mais perto de Keith Jarret.

Há um trecho do conto "Days of wine and roses" em que o personagem acorda às quatro horas da manhã de um domingo, numa incômoda agitação, um jeito incontido de se mover que logo desautomatiza a percepção do leitor. Tal efeito deve-se mais às frases curtíssimas da narrativa do que propriamente aos significados das ações. É como se, nesse momento, o improviso de jazz estivesse num ritmo tão acelerado que precisasse reduzir drasticamente o intervalo entre os compassos. Somente depois de algumas páginas, é possível entender quais eram os acontecimentos causadores daquele despertar confuso: a falta de intimidade com os móveis, objetos e quadros de um apartamento alugado; a dificuldade da volta para casa no fim de semana, provocada por um vento cortante e pela ausência de pessoas nas ruas; os dois telefonemas desmarcando encontros esperados. É nesse estado afetivo de total conturbação que o personagem nos conta o ímpeto que tivera de telefonar para Roy, um amante que não via há quinze anos. Essa lembrança é ainda interrompida por um fragmento que faço aqui reduplicar o itálico apresentado no original. A frase em destaque revela-se fundamental não só para a leitura de "Days of wine and roses", como para a de qualquer outro conto do conjunto: Ficarei eternamente tirando água do poço com os baldes da memória?[8].

A relação do conteúdo desse trecho com todos aqueles acontecimentos que circunscrevem a agitação durante o despertar constitui um indicador evidente de que a necessidade de dar margem ao que foi possível de ser retido pela memória vincula-se, por vezes, a momentos presentes, ora a vivências de um passado recente ou distante, ou ainda a um futuro[9] que se desejou ter acontecido. Vestígios vários vêm dizer que a frase interrogativa (Ficarei eternamente tirando água do poço com os baldes da memória? ) funciona como uma espécie de conjunto de acordes da clave de "fá" de uma harmonia musical, semelhante ao pano de fundo para as notas do solo desenhadas na clave de "sol" da partitura. Como se sabe, na criação do improviso do jazz, o músico dispõe da liberdade para deixar seus "pés no ar", uma metáfora de Silviano de que me aproprio, usada em um de seus pronunciamentos para a TV. O jazzista (como o escritor) deixa-se "perder" nas variações de solo criadas, libertas que ficam as notas daquelas de um segmento original, e é preciso sensibilidade, técnica e memória para que, por vezes, esses sons reencontrem a simultaneidade com os acordes de base. Os "improvisos" do escritor de Keith Jarret no Blue Note revelam a mesma precisão do comportamento musical do jazz. Os momentos presentes, passados e futuros do pretérito constituem as variações desse tema recorrente – "baldes da memória" – para o qual retornam todos os sons extraídos das lembranças, quando o "escritor/músico" permitiu a si mesmo a liberdade da variação, a escrita que se deixou conduzir ao som dos acordes de Keith Jarret. Assim se apresenta uma das maneiras diversificadas de elaboração estética a que me referia, quando sublinhava a importância de se verificar como o modo de narrar se harmoniza com a linguagem que referencia o objeto da narração. O "você/eu", nos cinco contos, vai retirando, do presente de quem escreve e para quem lê, lembranças múltiplas, pelo vai-e-vem dos tempos, tanto dos já vividos, quanto daqueles que poderiam ter sido experimentados.

Só por esses poucos detalhes, já se percebe que perderiam muito da beleza da obra em sua tematização erótica aqueles leitores que, restringindo o campo de interesse aos elementos de ação, deixassem de experimentar o efeito estético[10] proporcionado por uma escrita que incita fantasias, mobiliza imagens, instiga a sexualidade, quando dramatiza vivências arrefecedoras ou instintivas, forças de desejo sempre atuantes no mecanismo psíquico do personagem. Os textos de Keith Jarret parecem não querer que o gozo seja rápido ou precipitado. E tudo indica que as respostas libidinosas do leitor/voyeur que tira proveito da intimidade de quem acompanha a experiência do outro devam se processar pelo adágio de uma leitura sinuosa, exigindo passar pelo que pode estar insinuado, pelo que revela e esconde, pela maneira como se constrói a relação da história com o discurso. Trata-se, enfim, de um jogo em que todos os parceiros da narrativa, se quiserem o melhor da excitação, precisam esperar que a vez aconteça.

As variações de sentimentos contraditórios intimamente vinculados a pílulas de memórias não ocorrem somente em "Days of wine and roses". Por diferença, repetem-se nos demais. No conto "Autumn leaves", por exemplo, de nada adiantou o "você/eu" desvencilhar-se da folha "mais limpa e perfeita" como estratégia para que não fosse "redescoberta num domingo de solidão", metamorfoseada num tempo em que, seca, se limitasse a ocupar o abandono entre as páginas de um livro. O som da canção/conto de mesmo nome do CD de Keith Jarret faz com que venham à mente cenas longínquas, como as vividas em Paris com o mexicano Villareal, as dos cartões postais sem resposta e uma forte lembrança, carregada de estranheza e ódio porque, percebida pela "primeira vez", guardava a vivacidade de um tempo presente: "Você odeia pensar o que pensa pela primeira vez agora, talvez a única verdade a ficar de pé em toda a história: ele era padre. Padre! Isso te coça a sensibilidade"[11].

Já no "When I fall in love", é a visão última da morte de Adolfo que ativa a memória na inútil tentativa de saber "como tudo começou". Essa pergunta, tão habilmente captada do imaginário de quem tenta resgatar as primeiras sensações do amor, havia se congelado no tempo em duas versões sem qualquer importância: a do narrador e a de Adolfo. No entanto, a certeza da inexorável separação do ex-amante faz com que a ansiedade de obter uma resposta atribua à antiga pergunta uma inesperada e absoluta vitalidade: de caráter passageiro, transforma-se numa das mais pontuais reflexões. Para o leitor e para o personagem, é deixada em aberto uma questão: não mais aquela "como tudo começou?"jáque, dessa vez, trata-se de uma interrogação tão definitiva quanto a morte de Adolfo. O conto termina assim: "Se você nunca soube quando tudo começou, como vai poder adivinhar como tudo vai terminar?"[12].

É possível que o solilóquio em Keith Jarret chegue até o leitor somente pelos limites da técnica já registrada na crítica ou em textos teóricos: o "você" se dirige a um "eu/você", embora gramaticalmente desapareça o "eu" para dar lugar ao "você/eu". No entanto, a complexa variedade de ocorrências – tanto das imagens produzidas pelo "você", como da tematização do alter ego na implicitude do "eu" – resulta num embate tal de vozes (estratégias)[13]que nem sempre é possível uma percepção nítida dos conteúdos de crítica, cumplicidade, ressentimento, ironia entre os "dois em um". São diferenciadas as vezes em que o intervalo incita o leitor ao preenchimento do vazio[14]. Em "Autumn leaves", a falta de percepção quanto à incapacidade imediata de compartilhar o dialeto de um gueto acaba por perseguir o personagem que, sem qualquer complacência, diz para si mesmo: "a paranóia que toma conta da cidade bateu bravo em você"[15]. O "você" não admitia que o "eu" tivesse sido incapaz de perceber a sutileza da diferença entre os verbos "need matches" e "want matches" na pergunta – "Não precisa de fósforos?"[16] – feita por um funcionário enquanto pagava a revista. Só depois entendeu que o emprego do "need matches", e não "want matches", indicava um código para a venda da droga, motivado pela semelhança dos sons "need" (precisa) e "needle"(agulha). No significado camuflado do "need", "quem compra revista pornográfica deve gostar de fumar maconha, cheirar cocaína ou injetar o que seja na veia" [17]. Para o "você", a ausência de intimidade com o comportamento cifrado da cidade é suficiente para cobrar de si a memória que imediatiza a articulação; caso contrário, a cena é revivida com todas as minuciosas explicações de sons e significados estrangeiros, bem como das deduções que delas se extraem. A recomposição da cena, no entanto, ao invés de amenizar, intensifica a punição para o lapso, sendo que o sentimento de perseguição é a única possibilidade de reagir diante do "erro cometido".

Observo, por último, uma outra estratégia relativa à elaboração estética. Refiro-me ao binômio falso/natural, termos esses que, mesmo em expressão, perdem o caráter de oxímoro, quando empregados no campo da crítica. São essas categorias, por sinal, que norteiam o artigo de Silviano "O Ateneu: Contradições e Perquirições" no livro Uma literatura nos trópicos[18].Em resumo, diria junto ao ensaísta, que o natural seria o estilo que não revela o refinamento e a inteligência do autor, de modo que o estilo se adapte mais ao narrador-personagem e, com isso, conceda maior verossimilhança à narrativa. O falso pertenceria, então, ao autor, já que é pelo distanciamento que ele não só cria o elo narrador- personagem (falaria pelo natural), como também previne-se contra possíveis associações entre sua vida e sua imaginação. Instaura-se, desse modo, uma cumplicidade, não entre autor e narrador-personagem, mas entre autor e leitor. Pela estratégia do falso/natural, o "leitor atento" alia-se ao autor para que sejam "ambos capazes de dar o seu parecer negativo sobre o narrador-personagem"[19]. Leio ainda no ensaio sobre O Ateneu que, quando alguns de nossos escritores voltaram-se para as narrativas de suas memórias, usavam da técnica condensada no falso/natural e, assim, concediam ao texto uma linguagem ingênua, simples, destituída dos complexos recursos estilísticos. É o caso de José Lins do Rego, em Menino de Engenho e de Lúcio Cardoso em O Enfeitiçado. Por essa diretriz, se o narrador quisesse falar de sua adolescência, ou mesmo tematizar situações em que tivesse reagido por um modo em que a natureza e a ação do personagem (distantes do autor) entrassem em sintonia, só viria ao encontro do verossímil a linguagem da narrativa destituída da erudição já alcançada pelo autor.

Em Keith Jarret, no entanto, caso se queira relacionar o falso/natural à verossimilhança, verifica-se que o "eu" da memória configura-se de modo diverso daquele encontrado por José Lins e Lúcio Cardoso. O autor cria um personagem próximo de si mesmo, no que diz respeito à caracterização de um homem maduro, conhecedor das sutilezas das línguas que domina, observador atento das cidades por onde passa ou em que reside, leitor perspicaz das linguagens da cultura. Concorre ainda para essa aproximação (natural) o fato de o narrador-personagem não ser conduzido a um resgate das lembranças de um passado infantil, o que fatalmente exigiria o disfarce de linguagem. Quando a cena de criança se apresenta – como na imagem do canivete com que o avô tirava as lascas "fininhas do fumo" – a lembrança logo é associada à de um tempo presente, e só por isso permite que o personagem compare o canivete do avô com o canivete de um marginal nas ruas de Paris. É o narrador quem toma a palavra, dispensando, assim, um possível discurso do menino em sua fala infantilizada. Se, nesse sentido então, é desnecessário o artifício do falso, num outro, a categoria revela-se como útil armadilha para quem se aproxima do conjunto de textos. Trata-se de uma obra que torna redutor qualquer raciocínio pautado em sentido único ou em dicotomias excludentes: caso o leitor se restrinja ao norteio da evidência de que o "você" é também o "eu", é bem possível que permaneça somente na clave da cumplicidade com o personagem que os pronomes sugerem e, assim feito, perde a oportunidade de rebatê-lo.[20] ; se, por outro lado, volta-se o receptor para a observação única da forma de distanciamento – apoiando-se, por exemplo, na frase "Você se transforma num voyeur de si mesmo"[21] – deixa de perceber que, por vezes, que o recurso pode não passar de uma pista falsa. Esse tipo de direcionamento é capaz de desviar o leitor da constatação de ocasionais parcerias entre os dois, ou seja, de detalhes significativos das circunstâncias criadas ao longo das cinco narrativas. O caminho mais seguro portanto para impedir o aprisionamento é entender que os contos, do mesmo modo que os improvisos, constróem-se em diferença [22] ou, o que dá no mesmo, pelas variações que só um solo em liberdade consegue atingir.

De fato, a escritura de Keith Jarret parece desprezar aqueles que só fazem girar em torno da única representação de existência que reconhecem. E é um trecho do conto "When I fall in love" que melhor ilustra a crítica às limitadas formas de visão de mundo. A enumeração insistente[23] de itens de um quadro típico do circuito familiar heterossexual é significativo do olhar de um personagem que, por bem reconhecê-lo, só o revisita à distância, tal o insuportável que a cena instala. O olhar é o de quem vive "à margem de", de quem quis se afastar, de quem tomou posição sobre o que, de fato, merece constituir um problema a ser resolvido. Para aquele que foi capaz de conduzir como bem quis sua sexualidade e que sabe das estranhas forças que atuam no comportamento amoroso, sabe também que tudo isso se deu às custas de uma maturidade, em que as questões existenciais ocupam um lugar bem mais complicado de resoluções do que aquelas que não ultrapassam as manifestações de uma repetitiva obsessividade verbal:

 

Perdeu o bonde, está perdido (...) toma o seguinte. E, se o bonde seguinte for o bonde errado? Vai dar com os burros n'água; (...) todos os bondes se chamam desejo. (p. 140).

 

Foi mais ou menos assim que, um dia, Adolfo falou sobre a ausência de um começo, meio ou fim.